Entrevista a Enric Satué. Diseñador e historiador

Trayectoria

Satué fue el primer diseñador en recibir el Premio Nacional de Diseño, en 1988. Entre sus trabajos destacan las cubiertas de la editorial Alfaguara y Colección Austral, Taurus, Espasa Calpe, Grijalbo o RBA, además de la identidad visual del Instituto Cervantes, el cartel oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92 o la señalización del Aeropuerto de Sevilla. También es historiador y ha publicado diversos libros sobre historia del diseño.

Cuestionario
entrevista realizada por escrito

·Desde su experiencia como profesional ¿cómo es y cómo debería ser el trabajo en colaboración con los arquitectos?
Pues como son todos los trabajos de carácter interdisciplinar. Trabajando en equipo y aportando cada parte sus conocimientos específicos. Una vez puestos sobre la mesa, las soluciones suelen encajar con una sombrosa coherencia y naturalidad, tomando a menudo derroteros más interesantes de los que habíamos previsto en solitario, cada uno por su lado. La sinergia resulta, en estos casos, tan inevitable como imprescindible.

·¿Cómo fue la experiencia en proyecto del aeropuerto de Sevilla con Rafael Moneo?
Para mí, fue una experiencia sumamente interesante. Lástima que el organismo aeronáutico competente condenara el proyecto al requerir, hacia el final del proceso, que se homologara lo más posible con el tratamiento tipográfico y pictográfico que acababan de aprobar para el resto de aeropuertos españoles. Así que del proyecto original tan sólo quedó en pie la estructura, el color y la secuencia de los soportes (proyectados en colaboración con el arquitecto Marc Cuixart), cuyo entramado le pareció a Moneo especialmente dialogante con el ámbito arquitectónico monumental que él había proyectado. Pero, insisto, el interesante programa tipo-pictográfico que había diseñado, con un tratamiento funcional e innovador a un tiempo, quedó convertido en un híbrido insatisfactorio.

·¿Cual es su método de trabajo cuando comienza un trabajo de señalética o de tipografía en un entorno? ¿Cómo selecciona un tipo de letra adecuada al edificio/entorno? ¿Y el tamaño, material y color?
En relación a la arquitectura, la tipografía debe tratarse formalmente desde su riquísimo acervo cronológico y simbólico. El diseño de cada tipo pertenece a un periodo explícito determinado de la historia (renacentista, neoclásico, romántico y racionalista, en sus cuatro órdenes principales) y a una simbología implícita determinada por la cultura y el país de origen (humanista, tecnológica o digital), y ambas son referencias que deben tenerse en cuenta al adaptar la morfología del tipo al estilo de la arquitectura a la que se acomoda una señalización sobrevenida. Asimismo, el tamaño y peso de la letra, el material y el color, deben considerarse partes integrantes de un todo que hay que implantar con la mayor armonía estilística posible.

·¿Cómo se llevan a cabo las pruebas de aplicación sobre la arquitectura?¿Cómo han cambiado las nuevas tecnologías las condiciones de trabajo en su profesión?
En la fase de proyecto, los programas informáticos permiten hoy día aplicar cualquier señalización al espacio arquitectónico correspondiente inmediatamente, sin mayores dificultades y con un resultado virtual rotundo, sugestivo y eficaz.

·La tipografía y la rotulación. ¿Cómo afecta la diferencia de escala en el uso de la tipografía en la arquitectura? ¿Implica su rediseño?
Afecta en la arquitectura como afecta en las páginas de un libro. Es una cuestión, básicamente, de proporción. Los rótulos comerciales, por ejemplo, que son los más estentóreos, suelen sobrepasar en mucho los límites razonables, y el conjunto que forman con la arquitectura que les enmarca es, casi siempre, deficiente y desproporcionado. Teniendo en cuenta que los tratados de oftalmología establecen que una letra de 7,5 cm. de altura es legible a 50 m., la inmensa mayoría de rótulos podrían reducirse tres o cuatro veces y encajarían, sin ninguna duda, mucho más favorablemente a los edificios a los que están adheridos que en su actual desmesura.

·¿Hasta qué punto puede la señalética resolver los problemas de orientación y de presencia de un edificio?
El diseño de un programa de señalización debe ser, ante todo, pragmático. No tiene que ver con la decoración, principalmente, sino con la información. Por sí sola, la información que pueda sugerir un espacio arquitectónico es insuficiente para señalar correctamente a los usuarios los itinerarios y servicios. Eso es cometido del programa señalético, y en función de su eficacia, debe facilitar los recorridos y localizaciones en los edificios de servicios complejos, desde un aeropuerto a un hospital, un edificio público o una gran superficie comercial. Si, además de accesible, la información resulta bella, mejor que mejor.

·Para un edificio actual y/o para una imagen corporativa ¿es necesario crear una tipografía específica para cada proyecto? ¿Qué variables se manejan para decidirlo?¿Y en su diseño?
Por lo que respecta al diseño de imagen corporativa, su definición objetiva responde, en parte, a la pregunta. Si un logotipo es una secuencia de letras característica, ello otorga al diseñador la licencia de crearlas de nuevo, si así lo desea. Aunque la razonable coherencia con un determinado edificio puede también sugerir el uso de una tipografía estilísticamente afín, e incluso la manipulación de una clásica, siempre que se haga todo con la suficiente sensibilidad e inteligencia. Como siempre, el talento del diseñador es lo que importa, y si lo tiene, en cada caso sabrá cómo resolver mejor un encargo.

·La imagen de la ciudad contemporánea se define, en parte, a través de los rótulos publicitarios, comerciales e institucionales. Su libro El paisaje comercial de la ciudad: letras, formas y colores en la rotulación de comercios de Barcelona (2001), lejos de ser una ordenanza de carácter rígido, quiere ser un libro blanco que puedan utilizar los comerciantes a título consultivo para conseguir un paisaje urbano menos estridente. ¿Cómo ha sido la acogida de la propuesta por parte de los comerciantes, políticos y diseñadores? ¿ha funcionado?¿Cómo si no se puede normativizar/controlar la imagen de la ciudad sin perder su viveza y espontaneidad?
La relación de la tipografía con la ciudad es, hoy por hoy, de una indiferencia ciertamente caótica. Tarde o temprano será inevitable una especie de planificación urbanística de la tipografía, porque esa responsabilidad cívica y cultural no puede quedar eternamente en manos de los comerciantes, sobre todo desde que han delegado los poderes decisorios a expertos en publicidad y marketing. Sin la menor delicadeza, la vociferación estridente y chillona de los rótulos, con excesos en los tamaños, los colores y los soportes, no hace más que aumentar la polución visual del entorno. Y esa plaga, intrínseca a las sociedades desarrolladas, afecta malignamente el paisaje informativo urbano y rural. Exceptuando el caso de Munich (del que hablo más adelante), confío más en que algún día organizaciones no gubernamentales, como Greenpeace o el Foro de Porto Alegre, incluyan la polución visual entre sus reivindicaciones, que en las medidas municipales, siempre demasiado contemporizadoras con los excesos y libertinajes del poder económico.

·Parece que en la era de las marcas y de la globalización las ciudades tienden a homegineizarse ¿Podría suponer la pérdida de la identidad de las ciudades?
Efectivamente, puede suceder, puesto que la tendencia indica la proliferación interminable de marcas. Ya se llama al siglo XXI “el siglo de las marcas”, y no ha hecho más que empezar. Por cierto, los arquitectos han madrugado, reparando en la cuestión mucho antes que los demás colectivos. He leído declaraciones de Herzog / De Meuron y Siza Vieria muy precisas al respecto, porque dicen que los clientes actuales no les encargan edificios, sino logotipos. Y como la fuerza del dinero es cada día más decisiva, me temo que el peso de las marcas en nuestro entorno será determinante. Sólo es una cuestión de tiempo.

·¿En qué ámbito académico, según usted, deberían estudiarse los problemas de la aplicación del signo y de la letra en la arquitectura?
Los ámbitos más pertinentes son las escuelas de diseño (donde se imparte regularmente), las escuelas de arquitectura (donde algunas empiezan a incorporarla tímidamente), algunas universidades (especialmente en los estudios de periodismo y comunicación audiovisual) y en bastantes posgrados y masters. De todos modos, si consideramos que el arte plástico lleva un siglo incorporando tipografía a la pintura y la escultura, podría impartirse también en las facultades de Bellas Artes.

·Desde su perspectiva como historiador, ¿podría citar ejemplos interesantes de adecuada integración de tipografía en arquitectura? ¿y algún contraejemplo?
Desde luego, como historiador, no veo mejor ejemplo que la base de la columna trajana, en Roma. Jan Tschichold, el diseñador gráfico más experto en tipografía de nuestra modesta historia, destacaba esa soberana muestra de entre toda la inmejorable escritura lapidaria de la Antigüedad diciendo que era “el mejor catálogo de letras de la historia”.
Como aportaciones contemporáneas, cabe citar la plausible medida tomada por el ayuntamiento de Munich, al normalizar la rotulación de los establecimientos comerciales del centro histórico con unas tipografías romanas, de caja alta, en tamaños moderados y cromadas, fijadas a la pared, una a una, así como el espectacular envoltorio del edificio de la imprenta Venmann, en la ciudad holandesa de Ede, donde sobre un fondo de plástico transparente Karel Martens ha diseñado una bella composición con grandes tipos de palo.
En cambio, un contraejemplo flagrante y desmoralizador en la rotulación de edificios públicos, en general bastante correctos, es la Audiencia Nacional de Madrid, en cuyo rótulo de tipografía romana fijada con letras sueltas sobre la puerta, las tres N están colocadas ¡cabeza abajo!