Madrid, 1942. Premio Nacional de Diseño. Gold Medal Award
del Arts Directors Club (New York). Gold Award del The Designers Association
of London. Premio del American Institute of graphic Arts. Ha sido fundador y
presidente de la Asociación Española de Diseñadores Profesionales.
·En su ámbito de actividad, ¿cómo
es o debería ser el trabajo en colaboración con los arquitectos?
Yo creo que la respuesta es doble, una es cómo es y otra como debería
ser. Yo creo que desafortunadamente, no sé por qué razón,
el arquitecto se ve a sí mismo como único responsable de todo
lo que tiene que ver con el proyecto y eso hace que sea muy difícil la
colaboración.
En mi experiencia profesional, y tengo muchísimos amigos arquitectos,
entre ellos mi hermano, incluso con él me ha resultado casi imposible
colaborar. Hay en primer lugar una visión muy personal por parte del
arquitecto y que no se corresponde para nada con la experiencia de alguien que
la tiene con la señalización en espacios abiertos o públicos.
Yo creo que hay un problema de formación en la propia escuela de arquitectura
y sería muy interesante que se prestara atención a estas cuestiones
y que hubiera unas asignaturas y algunas áreas dedicadas a todos estos
temas que cada vez también además son importantes.
La respuesta es que en la actualidad la realidad de esa relación es muy
pobre pero debería ser muy rica. Para mi la tipografía es una
iconografía particularmente interesante de nuestra propia cultura occidental
por lo tanto me parece que debe manejarse con un repertorio muy amplio de intervenciones.
Desde luego la arquitectura es un soporte teórico de tipografías
y de desarrollos tipográficos interesantísimo. De hecho las veces
que ves ejemplos en los que los problemas de señalización y problemas
de identidad de los edificios están bien resueltos tipográficamente
te das cuenta de que es un valor estético importante añadido al
a propia arquitectura. Lo que sucede, insisto, es que del mismo modo que del
mismo modo que se recurre a un calculista para calcular las estructuras y a
un ingeniero cuando se necesita un trabajo de ingeniería, cuando se necesitas
estas aportaciones de desarrollos tipográficos o de señalización
debería recurrirse también a especialistas. A diferencia de lo
que sucede en estos momentos en los que el arquitecto se ve capaza de afrontar
y resolver estos problemas.
En concreto, ¿cómo se desarrolló el trabajo conjuntamente
con los profesionales de otras disciplinas en los proyectos, por ejemplo, de
CERCANÍAS (1988)? El proyecto de Cercanías, que es además
muy complejo e interesante en todos sus desarrollos, es un buen ejemplo. El
director de cercanías sencillamente me dijo: tú eres el responsable
de esto y tienes que resolverlo. Todos los ingenieros del ferrocarril estaban
a disposición del estudio para resolver los problemas que nosotros les
planteábamos. En los momentos iniciales se trataba de utilizar la estaciones
de la red regional y adaptarlas. Hicimos unos manuales de normas para que los
diferentes arquitectos pusieran la señalización y el equipamiento
del modo que nosotros les indicábamos. De cada estación se ocupó
un estudio. Luego, cuando ya se normalizó la situación y efectivamente
se empezaron a hacer encargos de arquitecturas para estaciones nuevas nos pidieron
exactamente lo mismo: un manual de normas que les iban dando a los diferentes
estudios de arquitectura. Cuando alguien no entendía algo nos hacía
una llamada, pero siempre sobre la base de que la relación era al revés.
Tenían que hacer lo que nosotros les decíamos.
·¿Cual es su método de trabajo cuando
comienza un trabajo de señalética? El concepto de señalética va ampliando cada vez más
sus fronteras. De ser inicialmente un problema de resolver sistemas de orientación
e información está pasando a ser un territorio en el cual estás
incluso generando un tipo de paisaje, digamos así entre comillas, muy
particular. La señalética cumple una función evidente pero
va mucho más allá de esa función. De hecho, yo insisto
muchísimo, en que la presencia de la señalética en el paisaje
urbano y por lo tanto en la modificación de éste es importantísima.
Gran parte de nuestras ciudades son ciudades históricas con centros históricos
en las cuales es prácticamente casi imposible intervenir desde el punto
de vista arquitectónico salvo intervenciones muy puntuales. De modo que
lo que es el equipamiento, y el concepto de señalética abarca
ya al equipamiento, es muy probablemente la intervención propia de nuestro
tiempo. Lo que es posible hacer en estos momentos para mejorar las condiciones
de uso de esos espacios. Naturalmente esa intervención es también
estética y sobre el paisaje de la ciudad , que desgraciadamente numerosas
veces se ve alterado y afeado por los soportes de señalización,
de alumbrado, el propio equipamiento, etc. De modo que, a mi me parece que estos
momentos estamos en condiciones, tanto desde el punto de vista conceptual, como
desde el punto de vista práctico, como desde el punto de vista de fabricación
de afrontar cada uno de los encargos y de los trabajos con una perspectiva única,
yo creo que es lo que debemos hacer.
No hay método, lo que hay es una análisis de cual es el encargo,
de cuales son las condiciones y a partir de ahí entonces se crea el propio
método. Por ejemplo en estos momentos estoy haciendo intervenciones en
el casco viejo de Bilbao y en su ensanche, unas zonas amplias y de un uso urbano
muy concreto. Por otro lado estamos comenzando a trabajar en Caravaca, una pequeña
población de Murcia de carácter histórico, que tiene con
unas condiciones completamente diferentes de tráfico y de visibilidad.
En cada situación era necesario adecuarse al propio encargo.
¿Cómo selecciona un tipo de letra adecuada al edificio/entorno?
¿Y el tamaño, material y color? En el proyecto de Bilbao. Son
siempre adecuaciones. El modelo de mi estudio está quizá un poco
obsoleto. Los estudios que se van creando en estos momentos son más especializados
que efectivamente desarrollan unas metodologías que van aplicando. Nosotros
somos un poco un estudio muy creativo en ese sentido, incluso si tengo que repetir
un encargo lo rechazo. Me interesa muchísimo más la posibilidad
de afrontar de un nuevo modo los problemas.
De modo que hay, por ejemplo en el caso de Bilbao, un análisis de qué
condiciones se van a dar. En el ensanche hay una utilización de la señalética
prácticamente desde el punto de vista del tráfico, del vehículo
y de la movilidad. En cambio, en el casco viejo, es un uso prácticamente
peatonal. Por lo tanto en uno y en otro las escalas, las tipografías,
incluso los propios materiales cambian. En estos momentos tenemos unos repertorios
tecnológicos y conceptuales amplísimos. Incluso los sistemas industriales
de fabricación nos permiten fabricar ya en cantidades muy pequeñas
y a costes muy bajos. Con los sistemas de estampación digital sucede
exactamente lo mismo, ya no necesitas esos estándares de producción.
Lo cual hace que prácticamente los sistemas que están vigentes
en estos momentos en los medios urbanos estén todos absolutamente obsoletos
de tamaño, de métodos, de mantenimiento, de colores y de tipografía.
Ahí debería haber una gran renovación en este aspecto.
En la medida en que los encargos me lo permiten lo voy haciendo. De hecho en
Bilbao hemos prescindido incluso de los propios códigos de señalización
que teóricamente, antes el MOPU y ahora Fomento, quieren utilizar. Están
clarísimamente desfasados.
¿Hasta qué punto puede la señalética resolver
los problemas de orientación en un edificio/entorno? Por ejemplo en el
caso de la Biblioteca Nacional.
Es muy diferente se tienes un tipo de arquitectura nueva en el que tienes que
facilitar la orientación dentro del edificio o en un tipo de edificio
como la Biblioteca Nacional en el que incluso tienes unas limitaciones de utilización
de materiales, ya que pertenece a patrimonio. Por ejemplo, en la biblioteca,
no necesitas señalizar para nada. Es un edificio que tiene una consistencia
arquitectónica y que pertenece al paisaje de la ciudad sin la menor duda.
¿Qué es lo que hemos hecho para señalizar una nueva etapa
de la biblioteca? Hemos generado unas banderolas en la parte exterior. Hemos
hecho una serie de intervenciones en el espacio previo al edificio sin tocarlo.
No necesitas poner rótulos, a lo mejor basta con unas señales
estéticas y una grandes banderolas atractivas y un sistema: la biblioteca
tiene dos usos básicamente: o bien vas a ver exposiciones o algún
acto en el salón de actos o bien vas como lector. Cada señal es
única, con un tamaño diferente realizada mediante estampación
digital. Por lo tanto la hemos utilizado casi como un soporte estético,
también como un elemento de estimulación estética de la
propia entrada. [...]
Está cambiando todo muchísimo. Cada vez más, las razones
de seguridad hacen que tu no vayas a un edificio y tengas que empezar a orientarte
en él, porque en realidad a lo que vas es a un edificio donde tienes
un mostrador donde te identificas y donde te dicen planta quinta despacho x.
Entonces la señalización se convierte en un soporte de identidad
del propio edificio y a veces tiene más esa función que no una
función literalmente informativa, a veces es más una excusa. Nosotros
estamos terminando ahora una señalización de un complejo de oficinas
gigantesco en Miami y en realidad lo hemos utilizado para dar indentidad al
edificio, pero en el fondo su utilidad funcional se ha reducido muchísimo.
En cambio hemos cambiado completamente el concepto del parking. Como sabes,
en estos edificios americanos, el hall se cuida especialmente como si fuera
la representación del poder del propio edificio y en este de Miami hemos
convencido a los promotores que en realidad ya los halls de los edificios, y
sobre todo en una ciudad como Miami, no entran más que los mensajeros,
o sea todo el mundo donde entra es en el Parking. Lo que hemos hecho ha sido
cambiar completamente el concepto y hemos tratado el parking como un espacio
de representación, por lo tanto en la señalización del
Parking hemos hecho desarrollos realmente espectaculares y hemos dejado un poco
de lado la del propio edificio, más tradicional.
·Para un edificio actual / contemporáneo (o una imagen
corporativa) ¿es necesario crear una tipografía específica
para cada proyecto? ¿Qué variables se manejan para tomar esa decisión?¿Y
qué variables se manejan a la hora de diseñarla? En estos momentos no es necesario a no ser que se den unas condiciones
muy particulares de carácter cultural. La única razón por
la cual se puede no utilizar cualquiera de las tipografías disponibles
es si tu quieres dar una connotación cultural específica a un
espacio. Por ejemplo he estado haciendo unos ensayos de adaptación de
la escritura ibérica para crear una tipografía ibérica,
sobre todo entre comillas. Pero porque era un encargo para una red de museos,
era una cosa que podía tener su interés hacer ese experimento,
ese ensayo. Pero en general disponemos de tal cantidad de recursos, de repertorio
que es bastante absurdo. Sí puedes hacer reelaboraciones tipográficas
si estás trabajando con logotipos. Si estás trabajando en señalización
sigues teniendo dos principios: -una adecuación estética a la
propia estética del espacio y -unas necesidades funcionales de legibilidad,
y esas están en este momento lo suficientemente testadas y dejan repertorios
más que suficientes.
Sin embargo usted ha desarrollado tipografías para otros proyectos como
el de la Junta de Andalucía, 1984 ¿Se trata quizás porque
son proyectos de gran envergadura? No había ninguna necesidad
como tal, lo que sí había era una ansia de identidad. Es más
una excusa que no una necesidad. En el caso de la Junta lo que se trataba era
que hubiera esa asociación entre todo lo que se está realizando
y que eso está siendo realizando por la junta. Pero era más una
excusa que no una verdadera necesidad. Eso es lo que yo llamo exigencias de
carácter cultural. Te piden que tenga un valor añadido. Pero funcionalmente
no hay necesidad en absoluto. [...] Nota: se diseñaron
dos alfabetos hermanos que señalaban las obras en curso por un lado y
las tareas realizadas por otro.
·La tipografía y la rotulación. ¿Cómo
afecta la diferencia de escala en el uso de la tipografía en la arquitectura?
¿Implica su rediseño? ¿Cómo han cambiado las nuevas
tecnologías las condiciones de trabajo en su profesión?
Ha cambiado sustancialmente, radicalmente. En general los diseños tipográficos
están hechos para texto o en algunos casos para rotulación en
formatos pequeños. Cuando tienes que aumentar mucho las escalas tienes
que hacer modificaciones, darles tratamientos específicos, específicos
al propio lugar. Es muy diferente según las condiciones de luminosidad
y de complejidad del entorno. Insisto en que cada caso es un caso único.
En muchos casos, sobre todo en arquitectura, en tamaños grandes y en
espacios abiertos es muy fácil equivocarse. En general se debe hacer
algún tipo de prototipo a escala real. Que el test sea prueba y error
pero que se realice in situ: con cartón pluma, unos tableros, unos cables.
Hacer algún tipo de simulación es el único modo. Creo que
tengo bastante experiencia pero si no hago eso tengo muchas probabilidades de
equivocarme. Es un grave problema de esta profesión que para evitar el
error se suela sobredimensionar. En general todo lo que es tipografía
en arquitectura está sobredimensionado. [...]
·La imagen de la ciudad contemporánea se
define, en parte, a través de los rótulos publicitarios, comerciales
e institucionales. ¿Qué papel pueden jugar en ella las comunidades
de diseñadores, arquitectos y políticos?¿Cómo se
puede normativizar/controlar la imagen de la ciudad sin perder su viveza y espontaneidad?
¿debe hacerse?
Claro que debe hacerse. Te lo comentaba antes en una pregunta anterior: creo
que es precisamente el tipo de intervención propia de nuestro tiempo.
Creo que eso es importantísimo y en ningún sitio eso se está
haciendo. Hay ahora un embrión de propuesta de la recién creada
Asociación de diseñadores de
Madrid (di_madrid) que ha iniciado unas conversaciones con el ayuntamiento
en ese sentido para crear unos grupos de trabajo. Porque efectivamente es una
necesidad imperiosa y por otro lado todas las soluciones que se están
dando son inadecuadas y obsoletas. Creo que es un gran campo de desarrollo en
el futuro inmediato.
Pasados más de 25 años de la publicación de El sol sale
para todos: un análisis de la iconografía comercial de Madrid
muchos de los rótulos y dibujos allí retratados, como casi se
pronosticaba en el propio libro, han desaparecido. ¿Ha cambiado en algo
la mirada de la sociedad desde entonces o continúa igual?
Continúa muchísimo peor. En uno de los textos iniciales, me parece
recordar, se decía que esos rótulos son la respuesta de una generación
que ocupó la ciudad. Toda esa etapa de rótulos comerciales, relativamente
corta en el tiempo, es el momento del primer gran crecimiento de Madrid. Es
toda una generación de comerciantes y pequeños industriales que
asumen ese papel y que efectivamente encuentran soluciones creativas e interesantes,
contratan a los ilustradores importantes de la época. Ese cambio es el
que nosotros no hemos hecho y efectivamente deberíamos. Tiene un gran
responsabilidad, por ejemplo, El Corte Inglés. Es un agente cultural
del paisaje urbano. Ese sentido de la responsabilidad de toda esa generación
no ha sido traspasada a la siguiente. Simplemente se van a la tienda de rótulos
y dicen "me pongan un neón aquí un poco más grande".
·Parece que en la era de las marcas y de la globalización
las ciudades quieren también tener el status de identidad corporativa
e imagen de marca para venderse como un producto más. ¿Está
de acuerdo en que este fenómeno de invasión y homogenización
de los espacios públicos podría suponer la pérdida de la
identidad real de las ciudades?¿Qué implica que una cuidad tenga
una tipografía asociada? No , yo creo que es al contrario. Lo que no puede ser es aceptar ningún
tipo de rigideces. En el caso de Bilbao hemos creado una tipografía institucional
por así decirlo, pero la utilizamos de forma muy discreta y muy puntual.
Luego en cada caso concreto utilizas las tipografías que necesitas para
cada caso. El problema de la identidad de las ciudades es un problema real,
evidente en estos momentos, yo insisto mucho en que nuestras ciudades, sobre
todo en Europa, las tenemos prácticamente hechas ya. Llega un momento
en que no es ya la arquitectura lo que define, la arquitectura de Londres o
de París ha definido ya la ciudad. Nuestras intervenciones contemporáneas
tienen que ir por estos otros lados. En megalópolis como pueden ser Madrid
o París es muy difícil hacer intervenciones sobre la ciudad. Puedes
hacer intervenciones en barrios o en zonas, tienes que fragmentar, pero asociar
el espacio urbano a una cierta necesidad de identidad yo creo que sí
es una reflexión interesante, una operación interesante.
·¿En qué ámbito académico,
según usted, deberían estudiarse los problemas de la aplicación
del signo y de la letra en la arquitectura?
En las escuelas de arquitectura. Como lectores, por ejemplo, no somos conscientes
de la importancia que tienen las tipografías. Unas tipografías
te hacen más legibles o más dificultosas la comprensión
de un texto. La tipografía, tanto desde el punto de vista iconográfico
como desde el punto de vista conceptual es un producto extraordinariamente refinado
y sofisticado, muy característico de nuestra cultura y por lo tanto debería
estudiarse en todos los ámbitos en donde su aplicación es necesaria.
[...] La señalética es una disciplina propia de las escuelas de
diseño. Existe actualmente un problema de definición, muy probablemente
académica, entre lo que sería una escuela de arquitectura y una
de diseño. Sería un interesante asunto a debatir.
·¿Podría citar ejemplos interesantes
de adecuada integración de tipografía en arquitectura?
(Ayer pasé por el 104 de Castellana con un104 en la fachada. Una aplicación
con los 3 números tremendamente interesante que aporta a la identidad
del edificio. Por el contrario en frente El Corte Inglés que es un verdadero
despropósito o el atentado a la arquitectura de Oiza en el BBV.
·Pregunta abierta: Además de los aspectos
que hemos comentado, ¿quiere hacer algunas reflexiones acerca de aspectos
que no hayamos tocado? (el cambio que producen las nuevas tecnologías;
relación con el cliente, la industria y el mercado; las diferencias entre
trabajar con una institución pública o empresa privada…)
Para mi lo esencial cuando hablo de estas cosas es que en estos momentos, tanto
desde el punto de vista conceptual, como desde el punto de vista de fabricación
y de mantenimiento no hay ninguna razón para que cada proyecto no tenga
soluciones específicas y no recurrir a estándares, los estándares
no nos sirven para nada ya.
anexo
·¿Cómo ve el estado del diseño
tipográfico actualmente?
Efectivamente las herramientas de las que disponemos ahora son
tremendamente versátiles e interesantes y deberíamos estar afrontando
una nueva etapa en la generación y en la utilización de la tipografía.
Hasta ahora no tenía mucho sentido innovar demasiado y todo el repertorio
de tipografías clásicas era más que suficiente para resolver
prácticamente todos los problemas. Pero en estos momentos disponemos
ya de herramientas que son lo bastante versátiles, el ordenador, programas,
como para que sea interesante replantearse una nueva vida para la tipografía.
Hay un campo muy interesante a condición de que sea un trabajo serio
y riguroso.
·¿Qué importancia le da a la utilización
de pictogramas para hacer más universal el entendimiento de la señalética?
Creo que el diseño tipográfico va a tener cada vez más
protagonismo frente al pictográfico. En el diseño del teléfono
Domo para Telefónica encontramos que utilizar pictogramas dificultaba
la comprensión y en cambio utilizar palabras la facilitaba. Y eso está
sucediendo cada vez más. Tenemos que entender que los pictogramas hay
que entenderlos. No hay pictogramas que tengan un sentido inequívoco.
Nos encontramos con que la flecha en zonas agrarias con alfabetización
muy pobre de Galicia, cuando hacíamos el proyecto de FEVE, no indicaban
dirección para un analfabeto. No hay ninguna necesidad de aprender todos
esos repertorios que cada vez son más extensos y complejos, yo creo que
todos tenemos la experiencia, desde el móvil hasta el DVD, la mitad de
las cosas no hay modo de entenderlas. No hay una comprensión gráfica,
en cambio el texto sigue siendo un procedimiento absolutamente inequívoco.
Yo creo que la proliferación de la cultura pictográfica, que se
da fundamentalmente en los medios de comunicación cuando los aeropuertos
se convierten en espacios multilingües tiene sentido sólo en esos
espacios. En los demás es simplemente que el fabricante americano o alemán
de turno quiere ahorrarse hacer la reconversión de las instrucciones,
de los paneles o de lo que sea. Creo que desde el punto de vista funcional debemos
ir reduciendo los repertorios pictográficos y reclamando los repertorios
tipográficos.
